JUAN JOSÉ VALENCIA | DE LA OBSERVACIÓN

2 de noviembre - 22 de diciembre de 2018

Ramiro Carrillo

Dice Juan José Valencia (Tenerife, 1980) que decía Morandi “creo que nada puede llegar a ser más abstracto y más irreal que lo que vemos”. Una buena clave: la observación, si es entendida como un proceso crítico, implica reparar en la naturaleza “abstracta e irreal” de lo que vemos tanto como en el carácter retórico, cultural e ideológico de nuestra forma de ver.

Valencia trabaja en esta dirección dirigiendo su mirada hacia las imágenes contemporáneas, reflexionando sobre las retóricas de la representación y las jerarquías de la observación. Su pintura está pensada para hacer ostensible que reproduce fotografías, lo cual necesariamente indica que propone un discurso sobre la representación, un discurso que, como veremos, es de índole crítica. Valencia toma la fotografía como tema de la pintura, pero es obvio que su objetivo no es emular la imagen fotográfica, sino discutirla. Su pintura evidencia tan claramente su vínculo como su distancia con lo fotográfico, y en esa tensión se abre un espacio para un debate, sensato pero a la vez violento, sobre la representación. 

Sin embargo, no se trata de una obra que se reduzca al desarrollo de un discurso teórico. Valencia no es un artista de biblioteca sino de estudio, se desenvuelve como pintor, especula con el sentido de aquello que está pintando y del propio acto de pintar, busca establecer senderos intuitivos y a veces laberínticos para orientarse entre la complejidad de sus temáticas. Pero al mismo tiempo, en sus cuadros, su pincelada mostrenca y fangosa entra en permanente conflicto con la necesidad del ojo de recomponer la figura definida de la imagen que reconoce en el cuadro, y esto genera un efecto, por así decirlo, estresante: la potencia de la superficie pictórica de sus obras evidencia un subtexto aparatoso y avasallador, una perturbación evidentemente intencionada y que impide al ojo “descansar” en la imagen.

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Este efecto se inicia desde la propia disposición con que emplea la fotografía. Valencia no pinta una fotografía para copiarla y con ello acatar los discursos que contiene sino al contrario, lo hace para debatir con el valor como significante y como significado que esa imagen en concreto tiene en el imaginario colectivo. Esto se hace evidente en el hecho mismo de que este autor reproduce –o mejor, reinterpreta– fotografías bien conocidas, de esas que todos y todas hemos visto o creemos haber visto alguna vez. Dicho de otra manera, Valencia no pinta astronautas: pinta las fotografías de astronautas que forman parte de los repertorios con que las agencias espaciales estadounidense y soviética publicitaron sus logros y construyeron el imaginario de la conquista del espacio. En consecuencia, el tema de estos óleos no es el astronauta que podemos ver en ellos, sino el valor simbólico, semántico o psicológico que esa imagen fotográfica en concreto pueda tener para nosotros; esto es lo que se pone en debate aquí.

Pero, ¿de qué hablamos cuando planteamos el “valor simbólico, semántico o psicológico” de una imagen? Obviamente sabemos que los significados de las cosas dependen de las subjetividades y por tanto son abiertos y flexibles, pero también que funcionan por capas o texturas que se entremezclan de muchas maneras a la vez; desentrañar ese lío requiere una aguda observación. De primeras, las fotografías de los astronautas en el espacio suelen ser asumidas como imágenes sin ideología: a pesar de saber que la carrera espacial responde a los intereses geoestratégicos concretos de las superpotencias, el relato de los hitos de la conquista del espacio los presenta como logros de la Humanidad, aparecen como imágenes de epifanía científica y tecnológica. No se habla de que unos militares estadounidenses estuvieron en la Luna, se habla de que el Hombre pisó la Luna, lo cual es una falacia interesada.

A otro nivel, digamos psicológico, el astronauta flotando en el vacío habla de la ingravidez –como ausencia de suelo– y la soledad del ser humano; a la vez podemos concebir al astronauta como el ser más libre –flotando en el espacio–  y a la vez más prisionero –atrapado en su traje espacial–. Quizás esto podría ser visto cómo una imagen melancólica de la propia soledad del pintor, observando sin ser visto, tan importante como invisible; el telescopio que aparece en otros de sus cuadros sería entonces el trasunto del estudio, del lugar de observación. Puede ser que Valencia se interese por estas dimensiones del significado de sus imágenes o puede que no; sea como fuere, pienso que la cuestión clave sobre estos cuadros es que agreden brutalmente la epidermis que constituye el mensaje más potente de las fotografías que pinta: la textura brillante de una imagen definida, contrastada, hipernítida, con el aspecto claro, pulcro, detallado y aséptico que suele acompañar a las imágenes de la tecnología científica, incluso –o sobre todo– a las de consumo. Una epidermis que parece a un tiempo real e inverosímil: vemos algo que está fuera de la experiencia y por ello es irreal y abstracto, pero que está codificado con el tipo de información visual –precisión óptica, nitidez y detalle– de la que nuestro ojo ha aprendido a no dudar.

Al reproducir estas fotografías con la textura del óleo de pincelada espesa, Valencia pone de relieve lo que falta en estas imágenes: su codificación original, e indirectamente señala cómo esa codificación lustrosa, que echamos en falta, nos condiciona la mirada. Valencia afirma que su pintura trata de “la extrañeza ante lo real y su representación. De las jerarquías y la hegemonía en relación al orden de las cosas. Del desasosiego del espíritu ante esa incertidumbre.” Ésta acaso sea una excelente definición para sus óleos: su pintura es desasosegada, carece de sosiego, revuelca por el barro aquello que consideramos normal.

La epidermis irregular, seca y espesa de sus óleos destruye la apariencia original de la fotografía con que trabaja; la pervierte o la desvirtúa. Es como si reprodujera la foto con la piel del revés, inyectando en una imagen de plenitud tecnológica imprecisión, contingencia, carnalidad y vehemencia, tensando la imagen hacia un absurdo: el conflicto extravagante y potente que se deriva de representar la etérea ingravidez de la imagen con la grosera gravedad de la pintura.

Sus óleos aniquilan al mismo tiempo la idea de precisión técnica que buscaba la pintura tradicional y la condición de la fotografía como prueba de verosimilitud de la épica científico-tecnológica, demostrando que ambas esferas, la dimensión de lo pictórico y la de la tecnología, no son más que lenguajes codificados, representaciones, a veces tan eficaces que los confundimos con la realidad que vemos.

En sus obras la pintura se desenvuelve en un conflicto que pone de relieve su potencial crítico, mostrando lo que a mi modo de ver es su mayor virtud en el siglo de las imágenes: su espléndida incapacidad para ofrecer una ilusión verosímil de la realidad visual. Carece ya de la capacidad de ser evidencia de verdades o realidades distantes o de generar ilusiones convincentes, por ello la ideología de los cuadros está ya para siempre sujeta a la observación crítica, al ejercicio del pensamiento. Esa es la inapreciable vulnerabilidad de la pintura.

Ramiro Carrillo

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